Category: A arte islâmica nos caminhos da Rota da Seda

O intercâmbio comercial entre o Oriente e a Itália não apenas foi intenso mas também se revestiu de características muito peculiares já que os mercadores italianos desfrutavam de um estatuto muitas vezes privilegiado nos portos levantinos. Nos séculos XIII, XIV e XV os muçulmanos eram parceiros importantes nos negócios com cidades como Veneza, Nápoles e Gênova. Tornou-se bastante comum, no rastro de tais relacionamentos, a apropriação de elementos decorativos de origem árabe e turca para incorporá-los em objetos de arte italianos.

Pintores passaram a reproduzir em suas telas os tapetes orientais nos mais variados contextos. O artista, assim, conferia à sua obra um imediato sentido de luxo, de riqueza. Mesmo que a cena em questão não tivesse nada de orientalista e nem pretendesse remeter a algum tipo concreto de encontro entre o Ocidente e o Oriente, a presença do tapete oriental era, muitas vezes, um recurso para demonstrar a importância dos personagens ali retratados.

No século XIV, Simoni Martini pintou uma cena da coroação do rei de Nápoles, Roberto de Anjou, tendo no piso um magnífico tapete oriental que certamente era uma das mercadorias mais prezadas pela nobreza européia para demonstrar seu status. A tela é uma das obras ainda hoje mais impressionantes no Museu Capodimonte, em Nápoles. Outro exemplo marcante é o de uma pintura de Antonello da Messina, do século XV, com a figura de São Sebastião em primeiro plano. Ao fundo, em uma passagem aberta, entre duas torres, estão pendurados dois tapetes orientais com padronagens distintas, mas ambas muito elaboradas. Uma delas corresponde claramente ao que hoje denominamos tapetes da Anatólia.

Além dos tapetes, foi a caligrafia árabe que se destacou como um importante testemunho do quanto o Oriente, mesmo considerado “terra dos infiéis”, era cobiçado e imitado através de belas imagens. A presença da escrita árabe ou, melhor dizendo, pseudo-árabe, dava a impressão de que o texto poderia ser lido por quem conhecesse aquele idioma. Na verdade, porém, tratava-se apenas de um expediente decorativo bastante usado pelos pintores italianos, ou seja, a imitação de um alfabeto não latino em busca do efeito exótico. Giotto e Gentile da Fabriano, entre outros, fizeram uso da escrita pseudo-árabe para ornamentar os halos de madonas e anjos, bem como para as bordas das vestes de vários de seus personagens.

Rosamond E. Mack, ao analisar os halos nas pinturas de Giotto[1], pretende descartar o que chama de um efeito “puramente decorativo” e considera possível que o artista tenha pretendido associar as cenas de suas obras à Terra Santa e ao início da era cristã, enfatizando o que denomina o “programa internacional da Igreja”, de propagação de uma fé universal. No entanto, parece-nos que Mack, com tais conjeturas, minimiza a importância do fascínio ocidental pelo Oriente e, sobretudo, pela estética oriental. E, ao buscar explicações internas ao cristianismo para os arabismos na arte europeia estaria deixando de explorar outras leituras que poderiam levar em conta uma presença maior do Islã nas representações ocidentais.

O cenário oriental era bastante familiar à elite italiana e principalmente à de Veneza. Uma tela de um pintor anônimo veneziano, provavelmente do século XV e atualmente no Museu do Louvre, retrata uma recepção dada em Damasco para embaixadores ocidentais. Nessa obra as referências à arquitetura da cidade são bastante conformes à realidade, o que nos faz supor que ou o artista viajou com os europeus até à Síria ou teve acesso a desenhos de alguém que empreendeu alguma viagem semelhante e documentou o que viu.

[1] Rosamond Mack, Bazar to Piazza: Islamic Trade and Italian Art: 1300-1600 (Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 2002), 69.

Em sua trajetória expansionista, no início do século VIII o califado omíada de Damasco organizou a primeira invasão da Península Ibérica no ano de 711. As tropas eram lideradas por um comandante árabe, mas compostas, em sua maioria, de berberes, motivados pela difundida riqueza do reino visigodo de Roderic, com sua capital em Toledo. O tesouro sobre o qual muito se falava não se revelou tão precioso quanto o esperado, porém as novas terras eram atraentes e a população em geral, e especialmente os judeus, cansados de um governo despótico, dos constantes aumentos de taxas e da discriminação que sofriam por parte da nobreza visigoda, não fez oposição aos invasores.

Há um debate entre os historiadores sobre a grande probabilidade de que muitos muçulmanos vivessem no sul dos atuais Portugal, Espanha, França e Itália antes mesmo das primeiras invasões. Esta é uma discussão importante, mas que se refere a outro tema, distinto do presente artigo. O importante, para a nossa pesquisa, não é a discussão sobre a cronologia da chegada dos muçulmanos à Europa e sim o fato de que as manifestações artísticas e arquitetônicas mais relevantes, que ainda hoje se fazem presentes na Espanha, têm como seu marco inicial o emirado e depois o califado de Córdoba.

No ano de 711 a Península Ibérica foi invadida dentro de um contexto de expansionismo do califado Omíada (661-750) que governava o mundo islâmico a partir de Damasco. As tropas invasoras eram lideradas por um comando sírio mas majoritariamente de etnia berber, motivadas pela suposta riqueza de um tesouro do reino visigodo de Roderic, cuja capital era Toledo. O referido tesouro não se revelou tão precioso quanto o esperado, mas as novas terras eram atraentes e tanto a população em geral quanto os grupos judeus, cansados de um governo despótico, dos constantes aumentos de taxas e da discriminação que sofriam por parte da nobreza visigótica, aceitaram sem maiores problemas seus novos senhores. Após a invasão de 711, diversas correntes migratórias de árabes e de berberes continuaram a se dirigir para a região ibérica, por eles denominada Al Andalus.

Tradicionalmente, com relação à Península Ibérica, muitos historiadores fazem referência às chamadas três religiões mas também culturas “do Livro” que ali conviveram lado a lado, entre os séculos VIII e XV: o cristianismo, o judaísmo e o islã. Uma outra maneira de entender este contexto, porém, é pensar a realidade ibérica em sua especificidade dentro do mundo medieval europeu. Se enfatizarmos os seus aspectos únicos, desponta a imensa originalidade de Al Andalus que forjou uma sociedade da qual efetivamente participavam as três religiões monoteístas, mas não de forma culturalmente compartimentalizada.

Para o historiador e arabista espanhol Emílio González Ferríntratava-se, na verdade, de uma sociedade diferenciada de tudo o que a cercava e, em certos períodos, com grande integração entre as suas distintas comunidades, não se constituindo, portanto, em um encontro de três culturas estanques, mas sim em uma cultura original, na qual coexistiam três religiões[1]. Al Andalus foi, sobretudo, uma sociedade onde floresceu um rico intercâmbio de ideias e de representações, com nomes de destaque da filosofia e também com grandes realizações na arte e na arquitetura, totalmente inovadora em relação aos antecedentes visigodos.

Em 750, quando os Abássidas derrotaram os Omíadas no Oriente Médio assassinando o califa Hisham e praticamente toda a sua família, seu neto ‘Abd al-Rahmân bin Mu’âwiya, único sobrevivente da dinastia, fugiu para o Marrocos, terra de sua mãe que era berber. Este fato teve imensa repercussão na história de Al Andalus já que, após algum tempo no Marrocos, ‘Abd al-Rahmân seguiu para a Península Ibérica, motivado pela informação de que lá viviam alguns simpatizantes dos Omíadas destronados.

Em Córdoba, conseguindo o apoio de seus compatriotas sírios ali instalados, o jovem omíada teve a habilidade de resolver conflitos entre árabes e berberes, muito provavelmente contando com a vantagem de sua dupla etnia. Organizou, então, um governo que exerceu na posição de emir, a partir de 756. Seu emirado foi muito bem sucedido e conduziu toda a região cordobesa a um excepcional desenvolvimento. Naquele meio tempo, no Oriente Médio, os Abássidas, que eram os novos califas, haviam transferido a capital de Damasco para Bagdá. Mais afastados do Mediterrâneo, não demonstraram grande interesse pelo que se passava em Al Andalus, que assim conseguiu prosperar como uma sociedade bastante autônoma.

A importância de ‘Abd al-Rahmân na consolidação do Islã como um dos elementos essenciais na formação da Espanha medieval é bastante evidente. Sua capacidade de liderança permitiu a pacificação dos grupos árabes e berberes que entravam em constantes disputas pela posse de terras desde o início do século VIII, quando os nobres visigodos foram derrotados e caíram em desgraça junto à população em geral[2].

No entanto, não se pode negligenciar que alguns acontecimentos anteriores à chegada de ‘Abd al-Rahmân a Córdoba lançaram as bases para que surgisse na Península Ibérica uma nova realidade, bem distinta daquela do período visigodo. Um dos documentos que corrobora a ideia de expansão dos muçulmanos através de acordos com os poderes cristãos locais é o chamado Tratado de Tudmir, nome árabe para Teodomiro, governante visigodo de Murcia. O referido Tratado data do ano de 713 e seu objetivo era o de selar a paz entre ‘Abd al-‘Aziz e Tudmir, garantindo à população cristã a liberdade para que continuasse praticando sua religião e até mesmo para que o governante se mantivesse exercendo suas funções:

Nós [‘Abd al-‘Aziz] não estabeleceremos condições especiais para ele [Tudmir] ou para nenhum dentre os seus homens, nem o assediamos e nem o removemos do poder. Seus seguidores não serão mortos ou feitos prisioneiros e nem serão separados de suas mulheres e filhos. Eles não serão coagidos em matéria de religião, suas igrejas não serão queimadas (…) datado do mês muçulmano do Rajab, no ano 94 da Hégira (abril de 713).[3] (Tradução nossa.)

Para a Europa medieval, este tipo de tratado era algo novo, com uma abertura de convivência compactuada por escrito e que veio a se tornar uma das bases de um intenso intercâmbio cultural que continuou a se fazer presente no emirado de ‘Abd al-‘Rahmân I (756-788) e também nos séculos seguintes em grande parte de Al Andalus.

No ano de 780 o emir ‘Abd-al-Rahmân[4] mandou construir aquela que se tornou a mais famosa mesquita da Península Ibérica e a que melhor se preservou até hoje. Suas ampliações, obras de seus sucessores, mantiveram o plano inicial e o mesmo estilo com uma profusão de colunas e arcos em forma de ferradura na sua parte inferior e, na parte superior, com o que os espanhóis chamam de arco de meio ponto, todos eles em branco e vermelho, causando um enorme impacto e dando a todo o conjunto um aspecto de monumentalidade [5].

Conhecida como Grande Mesquita de Córdoba ou Mesquita de Sexta-Feira[6] , ela foi concluída no ano de 786. Obra de impacto e de grande beleza, em nosso entender pode ser considerada o marco fundador de um período que se anunciava repleto de realizações. Ainda que depois dela outras mesquitas e toda uma urbanização de sucesso tenham marcado de forma positiva o emirado e posteriormente califado de Córdoba, a Grande Mesquita projetou a imagem de Al Andalus bem além de suas fronteiras. Embora mantendo sempre a magnífica estrutura que esteve presente desde a sua origem, foi ampliada várias vezes mas, desde o início, destacou-se pela importância de sua arquitetura.

Mesmo comparada com as grandes mesquitas do mundo islâmico na época, a de Córdoba ocupou uma posição de destaque por sua monumentalidade, com influências distintas mas também com criatividade muito própria. Seu pátio, cortado por canais de irrigação, era local de encontro de intelectuais para fecundas discussões. A superposição de seus arcos foi considerada por muitos especialistas como uma solução característica de Al Andalus para expressar o poder do emirado, que só mais adiante se transformaria em califado.

A ampliação que ocorreu no califado de Al-Hakkan II (961-976) destaca-se por sua magnífica decoração de mosaicos bizantinos e deixa muito claro o intercâmbio que existia entre os muçulmanos e os cristãos de Constantinopla. Al Hakam II, levando adiante seu ambicioso projeto de transformar a Grande Mesquita na joia do seu califado, havia solicitado ao imperador Nicéforo Phokas o envio de especialistas que pudessem dirigir os trabalhos de decoração, no que foi atendido e ainda presenteado com as pedras necessárias para a obtenção de um excepcional resultado.[7] Na Península Ibérica esta foi uma decisão importante e inovadora, pois não havia, até aquele momento, nenhuma tradição do uso de mosaicos bizantinos em toda a região.

 

A característica de valorização das artes decorativas permitiu que fosse extremamente bem sucedido, na Idade Média, o encontro do mundo islâmico com os artistas cristãos bizantinos, estes últimos especialistas na criação de imagens de grande brilho, um luxo muito de acordo com o gosto da corte imperial de Constantinopla. Os historiadores consideram, e com razão, o porto de Veneza como sendo uma destinação europeia importante na Rota da Seda, mas podemos acrescentar também Al Andalus como o extremo ocidente da Rota e o envio de mosaístas e de materiais para a ampliação da mesquita de Córdoba evidencia a magnitude do intercâmbio entre regiões e culturas distintas, entre Oriente e Ocidente.

A ideia de ornamento, é onipresente para os muçulmanos. Ela não diz respeito apenas à arquitetura, mas é visível também em objetos de uso doméstico, em joias e em praticamente todos os aspectos da cultura material do mundo islâmico, o que tanto encantou os orientalistas dos séculos XVIII e XIX. É também importante lembrar que o luxo, no Islã, não é condenado. Ele está presente, inclusive, em diversas passagens do Corão. Entre elas há as que deixam claro que, nos jardins do Paraíso, esperam os bons muçulmanos “ braceletes de ouro” e “roupas de seda” e também “brocados” com “ sofás para se reclinarem.”[8] Há ainda a referência a “ bandejas e taças de ouro” e a “ tudo o que agrade aos olhos”[9]. Prazeres, portanto, iguais aos que se identificam com a opulência do mundo terreno. Parece-nos que nada mais adequado, portanto, do que a resplandecente arte bizantina, adaptada a motivos vegetais estilizados e a sofisticadas caligrafias para representar o imaginário corânico no interior da mesquita.

Na arquitetura islâmica da Península Ibérica a presença dos jardins é uma de suas mais importantes características alcançando grande refinamento principalmente nas cidades de Córdoba, Sevilha e Granada. Não se pode esquecer, também, que o jardim interno era, no Oriente Médio, o coração da maioria das casas, das mais modestas até os abastados palácios. No Ocidente, a ênfase acentuada nos jardins é mais tardia e, nos claustros medievais, eram cultivadas sobretudo as plantas com finalidades medicinais. O jardim com árvores, com plantas decorativas cujo objetivo era o puro lazer, com tanques e elaboradas fontes – sempre com a presença da água – e com toda uma organização visando deliberadamente o belo e a ênfase no luxo, são uma característica marcadamente islâmica, mas com seus antecedentes na Pérsia antiga.

Um importante exemplo dos jardins islâmicos na Península Ibérica é o que se refere aos jardins no interior da Fortaleza da Alhambra, em Granada[10]. Em Granada os arquitetos e artesãos de Al Andalus encontraram as condições propícias para reproduzir um pequeno paraíso, entre elas a água, em decorrência do degelo da Sierra Nevada e o ativo mecenato da dinastia násrida que, embora tivesse reduzido em grande proporção o seu poder militar, contava com a prosperidade de um dos mais brilhantes reinos taifas. É possível associá-los ao desejo de criar um microcosmos de prazer a ser desfrutado não como um parque público, mas como um recanto paradisíaco.

Entenda-se, porém, que o Paraíso, para os muçulmanos, não é um lugar etéreo e apartado das satisfações terrenas. O Paraíso para onde irão, após a sua morte, os que tiverem mantido sua fidelidade a Alá e que tiverem vivido de maneira correta, de acordo com as regras do Islã, é um local privilegiado, com árvores, sombra fresca e muita água, portanto com prazeres concretos, ligados à materialidade.

Jardim e paraíso são palavras muitas vezes intercambiáveis na literatura islâmica e há sempre, na prática, um considerável esforço para tornar o jardim um espaço esteticamente agradável, paradisíaco. É importante lembrar que a palavra paraíso já havia sido utilizada por Xenofonte (430 a.C.- 355 a.C.) quando ele citava os jardins dos imperadores persas Ciro e Dario. Xenofonte referiu-se ao paradeisos, palavra que se originava do persa antigo, pairi-daeza, e que tinha o significado de jardim real. No entanto, literalmente, o seu sentido remetia a um local cercado em toda a sua volta (pairi: em torno, daeza: cercado). A palavra paraíso passou, então, para o grego e depois para outros idiomas justamente a partir desta origem persa.[11]

A vinculação entre jardim e o paraíso, esta noção de jardim cercado – que também pode corresponder ao pátio – e que será desfrutado apenas por aqueles que ali estarão deliberadamente, vai ser dominante também no Maghreb e na Espanha islâmica. Não se trata do parque ou do jardim público, como era mais frequente na Europa. Os pátios internos e floridos das casas e os jardins suntuosos dos palácios traziam esta marca da evocação do paraíso e não se constituíam em espaços abertos a todos, mas em parte integrante da arquitetura, interna às construções.

Os muçulmanos desenvolveram na Espanha sofisticadas técnicas de irrigação e usaram fartamente as rodas d’água e os canais, tanto subterrâneos quanto canaletas de superfície. Em Al-Andalus a água foi utilizada não apenas para consumo ou para irrigar a vegetação mas também para o puro prazer visual – e o prazer visual sempre se constituiu em um componente importante para os muçulmanos. A presença da beleza é uma constante na literatura, na caligrafia e nas mais diversas manifestações das sociedades islâmicas. De acordo com a pesquisadora em arquitetura e história social do Islã, Doris Behrens-Abouseif:

“Deus é belo e ama toda a beleza” é um dito atribuído ao Profeta que é citado tão seguido atualmente quanto nos tempos medievais. Acadêmicos de teologia islâmica e exegetas podem duvidar da autenticidade deste hadith, podem descarta-lo como apócrifo mas isto não abala a sua validade e importância para a cultura islâmica. Que o conceito da beleza de Deus seja platônico e não semita também não invalida seu significado. Este hadith tem sido de fundamental importância para o pensamento sufista e é parte integral da crença islâmica, tanto intelectual quanto popular.[12] (Tradução nossa.)

A cultura persa certamente marcou com profundidade a civilização muçulmana e os jardins luxuriantes, com ênfase na beleza, expandiram-se no Oriente Médio e no norte da África após a conquista do reino sassânida. Em muitos casos, os jardins persas, mesmo anteriores aos sassânidas e desde a época dos aquemênidas, tinham o formato quadriforme, com um ponto de água no centro e dois canais que, ao se cruzarem, dividiam a área em quatro partes iguais. O desenho dos jardins de Pasárgada, portanto pré-islâmicos, também apresentavam a clara divisão em quatro partes, com o corte por canais de água, como se pode ver ainda hoje em suas ruínas e no mapeamento dos arqueólogos[13]. A água sempre teve um papel de destaque para os Zoroastristas, além do fogo. O festival das águas e as abluções rituais em uma fonte são parte dos cultos avésticos e com eles os árabes se depararam ao conquistar o império persa.

Os árabes muçulmanos, portanto, podem ter incorporado os jardins persas, irrigados, plantados com esmero, em seu ideal de paraíso já que estes jardins vinham ao encontro das descrições do Corão. A Península Ibérica, por sua vez, mostrava-se bastante bem servida em matéria de rios e de possibilidades para canalizar de maneira inteligente a água, o que foi feito pelos com muita habilidade pelos governantes islâmicos.

Uma leitura atenta do Corão evidencia que são muito diretas as considerações sobre as características do Paraíso, incluindo nelas a presença de fontes, rios e córregos. As referências são sempre muito claras e objetivas: “A imagem do Paraíso prometido aos piedosos e devotos é a de um jardim com córregos de água sempre pura (…)”[14].

Alguns tapetes antigos também apresentavam, em seu desenho, a divisão em quatro partes que a maioria dos especialistas relaciona com quatro rios que irrigariam o Paraíso, o que é uma imagem que igualmente antecede o Islã e é encontrada na Pérsia pré-islâmica. Os supostos quatro rios com uma fonte no centro foram incorporados a muitos jardins muçulmanos e provavelmente esta a ideia norteou o trabalho do arquiteto em um dos mais belos deles, no interior da Alhambra, onde está a Fonte dos Leões.

O Palácio dos Leões é talvez a parte mais conhecida e apreciada da Alhambra e aquela cuja decoração tem causado maior impacto nos visitantes de todas as épocas. Sua construção data da segunda metade do século XIV, no período do sultanato de Mohammed V e um de seus grandes destaques é justamente o pátio central com uma fonte cuja bacia tem, à sua volta, esculturas de doze leões em pedra. Da fonte saem quatro canais que cortam o pátio em forma de cruz, estendendo-se até a parte coberta dos pavilhões que a rodeiam.

A presença da água nos jardins e nos pátios internos das construções, nas cidades muçulmanas, não tem apenas funções práticas de irrigação mas também apresenta um forte componente de satisfação visual. O Corão, por sua vez, refere-se de maneira muito clara sobre a importância da água. Diversos versículos (ayat) fazem referência à água e também especificamente a rios, córregos no contexto do Paraíso: “Deus prometeu aos homens e mulheres que creem jardins com córregos de água onde eles habitarão para sempre, e belas mansões no Jardim do Eden”[15].

Em outros versículos, podemos ler referências semelhantes à água: “É ele quem criou os céus e a terra em seis tempos e tem seu trono sobre as águas[16]”. Mais adiante: “Em verdade, Deus admitirá aqueles que creem e que agem corretamente em jardins com córregos de água[17].” E assim, uma boa parte do texto do livro sagrado dos muçulmanos, considerado como a palavra divina, dá um grande destaque para a presença da água entre os diversos prazeres que serão encontrados no Paraíso.

Outro aspecto importante a destacar quando nos referimos ao período islâmico na Península Ibérica é o que diz respeito ao fluxo de influências entre o Marrocos e Al Andalus durante o período medieval. Mais do que uma influência marcante de manifestações artísticas marroquinas em Al Andalus, o contrário é que foi de grande relevância e principalmente no caso de duas dinastias berberes, a dos Almorávidas e a dos Almohadas. que irão reinar nas duas margens do mediterrâneo.

Tempos difíceis levaram à queda do Califado de Córdoba, em 1031.[18] Uma acirrada guerra civil perdurou entre 1009 e 1031 e dela o poder muçulmano saiu pulverizado em diversas facções (tawa’if) das quais resultaram pequenos reinos que passaram a ser conhecidos como taifas. Alguns deles reuniam em suas cortes grandes artistas e filósofos, porém militarmente eram mais fracos do que o antigo califado. As inevitáveis alianças faziam-se e desfaziam-se entre eles próprios, mas também com diversas dinastias marroquinas e com os reinos da Espanha cristã.

Inicialmente os Almorávidas e depois os Almohadas, berberes marroquinos, foram chamados para apoiar os taifas que corriam o risco de perder suas terras nas inúmeras disputas internas. Ambas as dinastias marroquinas prezavam muito a qualidade dos trabalhos artísticos e arquitetônicos realizados em Al Andalus, mas é bastante provável que além da admiração pela beleza em si das obras, sua apreciação fosse também motivada pelo fato de que elas evocavam uma Idade de Ouro do Islã na Península Ibérica, que havia sido a do emirado e em seguida do califado da dinastia omíada.

Os emires Almorávidas organizaram, no século XI, o translado de Córboba para terras marroquinas de diversos capitéis que eram remanescentes do emirado e do califado cordobês para que fossem utilizados em suas construções em Fez e em Marrakech. Ainda hoje podem ser vistos os que se encontram no mihrab da mesquita Quarawiyyin, em Fez[19]. Reaproveitar peças de arte e de arquitetura de períodos anteriores em novas construção era algo muito comum em diversas épocas, mas transportar capitéis de Al Andalus até Fez e Marrakech, no Marrocos, significava certamente considera-los de grande relevância e provavelmente símbolos de poder. Não era o caso de um simples reaproveitamento de materiais que estivessem próximos ou relativamente próximos e disponíveis.

Uma das peças de maior impacto da arte de Al Andalus que se encontra também no Marrocos é o minbar, ou púlpito, que o emir almorávida Ali bin Yusuf encomendou de um ateliê cordobês e o fez transportar para Marrakech, onde ele estava no poder desde o ano de 1104. O referido minbar é uma obra de arte excepcional, imponente, mandada realizar especialmente por Yusuf, mas que demonstra a importância da arte cordobesa para os governantes marroquinos[20].

Em 1147, quando outro grupo berber, o dos Almohadas, derrotou os Almorávidas no Marrocos, eles também viram em Al Andalus a lembrança dos tempos áureos dos Omíadas emires e califas que já estavam há muito tempo derrotados no Oriente Médio e, mais recentemente, também na própria Península Ibérica. Defensores de um retorno ao Islã das origens, recuperar a arte omíada ainda que só no seu ramo ibérico era natural. Quando, portanto, os Almohadas tomam o poder dos Almorávidas no Marrocos, mandam destruir a mesquita de Yusuf, seus rivais, mas preservam o minbar cordobês, que ainda hoje pode ser admirado (atualmente no Palácio Badia).

Em 1492 Fernando e Isabel tomam Granada e Boabdil, o último rei muçulmano, entrega o poder, rendendo-se. O início da chamada Idade Moderna vai ser um período mais intolerante do que muitos séculos da Idade Média. Durante algum tempo após a rendição do reino násrida de Granada, a população muçulmana viveria com relativa tranquilidade na Península Ibérica, mesmo após a expulsão dos judeus, ocorrida em 1492. No entanto, não tardariam as medidas para que a religião cristã fosse única, sem tolerância para qualquer outra fé e para o antigo modelo de pertencimento às outras religiões “do Livro”. Era a centralização da monarquia absoluta que se afirmava.

 

[1] Emílio González Ferrín, Historia General de Al-Andalus (Córdoba: Almuzara, 2007), 54-65.

[2] Texto adaptado de publicação nossa: Carmen Lícia Palazzo. “A mesquita de Córdoba e a Alhambra de Granada: o monumento fundador e o derradeiro testemunho de Al Andalus” in Ricardo da Costa e José María Salvador González (coords). Mirabilia [21] (2015/2), 178-196.

[3] Entre as melhores traduções para idioma ocidental do referido tratado está a da professora Olívia Remie Constable, para o inglês: “ We [‘Abd al-‘Azis] will not set special conditions for him or for any among his men, nor harass him, nor remove him from power. His followers will not be killed or taken prisoner, nor will they be separated from their women or children. They will not be coerced in matters of religion, their churches will not be burned (…) dated from the Muslim month of Rajab, in the year 94 of the Hijra (April 713).” Olívia Remie Constable, Medieval Iberia: readings from Christian, Muslim, and Jewish Sources (Filadélfia: University of Pennsylvania Press, 2012), 45. (Traduzido para o inglês do texto original árabe editado por Francisco Cordera e Julian Ribera. Madri: Ruktas, 1885, p. 259).

[4] ‘Abd-al-Rahmân I manteve-se com o título de emir e nunca buscou o de califa, provavelmente porque os eventos da derrota do Omíadas pelos Abássidas no Oriente Médio ainda eram muito recentes. O primeiro governante de Córdoba a se intitular califa foi Abd-al-Rahmân III, no ano de 929.

[5] Palazzo, “A mesquita de Córdoba e a Alhambra de Granada: o monumento fundador e o derradeiro testemunho de Al Andalus”, 182.

[6] Entende-se por Mesquita de Sexta-feira aquela na qual todas as sextas-feiras os fiéis reúnem-se não apenas para fazer suas preces comunitárias, mas também para ouvir um sermão e as notícias mais importantes que o governante ou o líder da comunidade queira transmitir. Ela tem, portanto, uma função política, além de religiosa.

[7] Jerrilynn D. Dodds “The Great Mosque of Cordoba” in Al-Andalus: The art of Islamic Spain, ed. Jerrilynn D. Dodds (Nova Iorque: Metropolitan Museum of Art, 1992), 22.

[8] Al Qur’an (Edição bilíngue árabe-inglês. Versão inglesa de Ahmed Ali. Princeton: Princeton University Press) 18:31 [Esta numeração refere-se ao capítulo (surata) e ao versículo (ayat), no texto do Corão.], 253. Todas as traduções do Corão são nossas.

[9] Al Qur’an, 43:71, p. 422.

[10] Sobre os jardins em Al Andalus, ver Marianne Barrucand e Achim Bednorz. Arquitectura Islámica en Andalucía (Colonia: Taschen, 2002).

[11] Luciene de Lima Oliveira. “He Koinè Diálektos: uma abordagem histórica, linguística e teológica.” in Nearco. Revista Eletrônica de Antiguidade. Acessado em 02/junho/2016 www.neauerj.com/Nearco/arquivos/numero5/3.pdf, p.45.

[12] Doris Behrens-Abouseif, Beauty in Arabic Culture (Princeton: Markus Wiener Publishers, 1999), 17. “ ‘God is beautiful and loves all beauty’ is a saying attributed to the Prophet that is quoted as often today as it was in medieval times. Scholars of Islamic theology and exegetes may doubt the authenticity of this hadith, many discarding it as apocryphal, but this does not shake its validity and importance for Islamic culture. That the concept of God’s beauty is Platonic and not Semitic also does not invalidated its significance. This hadith has been of basic importance to sufi thought, and it is an integral part of both intellectual nd popular Islamic belief.”

[13] Para maiores detalhes sobre os jardins persas ver Kaveh Farrokh,“Pasargadae: The Persian Gardens” Acessado em 05/junho/2016, http://kavehfarrokh.com/iranica/achaemenid-era/

[14] Al Qur’an, 47:15, 436.

[15] Al Qur’an, 9:72, 170.

[16] Al Qur’an, 11:7, 178.

[17] Al Qur’an, 47:12, 436.

[18]Para maiores detalhes sobre a história política deste periodo, ver a síntese de Gabriel Martinez-Gros,“Sept cents ans d’ Espagne musulmane” in L’Histoire, n. 34, mai. 2011, p. 40-47.

[19] Patrick Cressier, “De al-Andalus au Maghreb: le long voyage des chapiteaux umayyades cordouans” in Maroc Médiéval: un empire de lÁfrique à lÉspagne, ed. Yannick Lintz, Claire Déléry e Bulleu Tuil Leonetti ( Paris: Hazan/Museu do Louvre, 2014), 394-396.

[20] Ahmed Saleh Ettahiri, “Prestige des artisans andalous: le minbar de la mosque al-Kutubiyya” in Maroc Médiéval: un empire de lÁfrique à lÉspagne, 192.

Com estes breves exemplos, nosso objetivo foi o de mostrar uma pequena parte dos caminhos da arte islâmica trilhados em distintas direções e recebendo influências diversas. Observar as intensas trocas nos trajetos da Rota da Seda desafia algumas ideias que muitas vezes são veiculadas sobre as características sedentárias do período medieval, uma época que, na realidade, se constituiu em um tempo de intercâmbio não apenas de mercadorias mas também de ideias e crenças.

Na Europa, a presença do Islã na Península Ibérica foi a mais duradoura e as influências que permaneceram muito depois da queda de Granada, na arte mudéjar, nos comportamentos e na cultura de toda a sociedade, são testemunhos da diversidade que se fazia presente desde os tempos do Califado de Córdoba e da época áurea do Islã no Ocidente. Quando os escritores, pintores e viajantes em geral, nos séculos XVIII e XIX, resgataram o imaginário do Oriente em novas e apreciadas modas, os objetos da cultura material, bem como a arquitetura e a literatura de origem islâmica voltaram a ser fontes de inspiração.

O califa Harun al-Rashid em suas andanças pelas madrugadas passou a ser conhecido na Europa graças às traduções das Mil e Uma Noites, nas quais uma Sherazade idealizada embalava os sonhos ocidentais de exotismo. E, da China à Índia, do norte da África à Fortaleza Vermelha, Al-Hamra, ou Alhambra, os testemunhos de um grande encontro entre culturas se fizeram presentes e ainda hoje documentam a diversidade do mundo.

Bibliografia:

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BARRUCAND, Marianne e BEDNORZ, Achim. Arquitectura Islámica en Andalucía.  Colonia: Taschen, 2002.

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